2023年，藝術家安東尼·葛姆雷在展覽現(xiàn)場 （西海美術館/圖）

安東尼·葛姆雷

1950年生于倫敦，最具國際影響力的當代雕塑家，英國特納獎、南岸視覺藝術獎、伯恩哈德·海里格爾雕塑獎、大林獎等眾多世界級文化獎項獲得者，因其藝術成就被英國女王授予大英帝國勛章及爵士封號。他的作品探索人類與宇宙的本源問題，多次在世界各地展出，其中包括多件永久性公共藝術作品。

(資料圖)

2023年4月底，安東尼·葛姆雷攜帶他的35件雕塑作品來到青島，為中國觀眾呈現(xiàn)了一場不同尋常的視覺之旅。

走進青島西海美術館5號展廳，73歲的安東尼·葛姆雷不由分說倒在了地板上，在離他腦袋不到二十公分的地方，懸垂著兩枚碩大的金屬球體，其中一枚重量將近一噸，另一枚重達五噸，它們仿佛銹跡斑斑的土豆番茄，又像鼓鼓囊囊的胴體，但此刻在安東尼仰視的視角之中，這些懸浮的大家伙具備了星球隕石天外來客的質(zhì)感。這個特殊的角度，即使是作為創(chuàng)作者本人的安東尼，也極少見到。

這離他的初衷不遠，這些不規(guī)則的金屬球體分別被他命名為Fruit、Earth、Body……它們確實是人類賴以生存的實體：果實，星球，乃至我們自己的肉身。這些金屬球同屬于《擴張》系列，在金屬球體中間，有一個人形空洞，葛姆雷讓妻子幫忙，在倒模的時候，把自己的身體封在了這些金屬球之中。

“我使用石膏把身體完全蓋住，靜置大約一個小時，等石膏變硬，然后把石膏切開，我才能夠出來。”被封在石膏中長達一小時類似幽閉體驗，也接近他曾在印度學習的面壁冥想，但肉身的禁錮感更強?！拔蚁Ｍ厝∫欢斡猩畷r，從生物時間層面把它進行轉(zhuǎn)換，我從一開始所感興趣的就是，我們?nèi)绾稳眠@些我們身體里既有的雕塑靜止感，去正確地使用它?！彼谖骱Ｃ佬g館的這次個展也因此被命名為《有生之時》（Living Time）。

從雕塑的外部，你完全看不出這個部分，雕塑家在那一小時里所承受的，似乎全部都是無用功，但它成為了雕塑誕生進程中的一部分，肉眼不可知不可見的那部分。

在新冠三年疫情期間，安東尼只能依靠頻繁的郵件、視頻會議和電話，跟這家坐落于青島銀沙灘邊的美術館溝通布展事宜。布展難度顯然是極大的。光是讓數(shù)噸重的大金屬球懸掛起來，美術館就得大動干戈——天花板難以承受超常重量的懸垂，而且六噸全部在展廳一角，會給整個建筑結(jié)構(gòu)受力帶來不平衡。25米高的5號展廳沒有柱子，也沒有墻體，四壁都是加厚的玻璃框架，巨型的專利大百葉窗，方便360度無死角地引來天光。萬一展品6噸的拉力令天花板失衡，玻璃墻體可能就會炸裂。

復雜的施工最終考驗著中國的工人和藝術工作者，為了承載這些巨型作品，西海美術館在5號展廳重新做了一個加厚天花板，在天花板的另一側(cè)同樣加上6噸鋼塊來配重，分解掉承重力，才完美解決了這個難題。即使在英國，葛姆雷的這件作品也沒有這樣實現(xiàn)過?！爱敃r葛姆雷工作室的兩名工程師來現(xiàn)場監(jiān)督布展，細節(jié)要求極致精準，懸垂的吊線需要在天花板中打洞，線離洞口的每一側(cè)都必須保持在3毫米，一毫米都不能錯，我們?nèi)甲龅搅??！蔽骱Ｃ佬g館創(chuàng)始人孟憲偉說，西海美術館開幕展的時候，5號展廳里就做了隋建國的《空中花園》，也是一個高空懸垂的巨型作品。加上葛姆雷這次的大懸吊，展廳從此可定位為“懸廳”。

作為當代最具影響力的雕塑家，安東尼·葛姆雷擁有傲人的學歷，他在劍橋大學三一學院主修人類學和考古學，后來又進入倫敦藝術大學圣馬丁學院、倫敦大學金史密斯學院，并在倫敦大學斯萊德美術學院學習雕塑，深厚的人文基礎讓他成為藝術家中的學者與哲人。在印度和斯里蘭卡學習佛教和冥想的經(jīng)歷，賦予了他對身體的獨特關注，也奠定了他一生的創(chuàng)作母題。肉身是凡人的神殿，是我們所有心智和神跡發(fā)生的內(nèi)在空間。

幾乎所有的歐洲人都知道葛姆雷最著名的公共藝術《另一個地方》（Another Place, 1997 ）。他將自己的身體倒模制成100件真人等大鑄鐵雕塑，每一件身高189cm，重約650公斤，然后將它們散落在利物浦克羅斯比海灘長達兩英里的范圍之內(nèi)。這些無言、赤裸的人類已經(jīng)成為利物浦的標志，它們有的半截被沙灘埋沒，有的向大海深處走去，它們?nèi)諒鸵蝗漳曋鴲蹱柼m海，仿佛那是人類最初的來處，亦是最后的歸程。

展覽現(xiàn)場，“有生之時”，TAG·西海美術館，青島，2023? 安東尼·葛姆雷（黃少麗/圖）

在距今超過百萬年的巴拉德鹽湖、在奧地利的原野和山坡……葛姆雷喜歡在自然環(huán)境里構(gòu)思并實現(xiàn)他的作品，以此來隱喻人類在這個星球上的共同處境。但西海美術館讓他感到有意思，這家新生的美術館由法國建筑大師讓·努維爾設計，獨特的展廳帶來了豐富的自然光線。在西海美術館4號展廳，葛姆雷以一種幾近壓迫感的密度，把他過往的35件人體作品布成了一個嚴陣以待的矩陣。7排雕塑，每排5個，囊括了他過往所有使用過的藝術語言。這些或立或坐或臥或蜷縮的金屬人身，把觀眾也逼進了一個貼身近觀的甬道：你，作為一具肉身，必須與這些跟你真人等高的金屬肉身面對面凝視，擦身而過，感受那種無限欺近的當量，是人與非人、人與類人的較量，也是未來時代的預演。矩陣是數(shù)據(jù)的可視化，而加強了這一可視化效果的，恰恰是展廳頂部徹底的天光，完全的玻璃頂部被許多金屬方格分割，在雕塑和地面上投下同樣成為矩陣的光影。

在東方游歷的經(jīng)歷讓葛姆雷對中國文化始終保有一份親近，他對老莊思想感興趣，從《道德經(jīng)》中汲取靈感。從上世紀80年代開始，葛姆雷在全世界開啟了他的“土地”系列，他邀請不同地區(qū)的人們跟他一起捏泥巴小人，用泥土作品來反思人與地球的關系。2003年，“亞洲土地”（Asian Field）計劃來到中國，葛姆雷和廣州民眾一起，用125噸黏土，手工捏制了數(shù)十萬個小泥人。葛姆雷提出三個簡單要求：一.泥人要和自己的手掌差不多大小，易于握持；二.泥人可以獨立站??；三.在泥人頭上要戳兩個洞作為眼睛。其他均由創(chuàng)作者自由發(fā)揮。最終，小泥人密密麻麻站在一起，疊成人山人海，在時光洪流中用黑漆漆的洞察之眼反觀著我們。

這便是葛姆雷的藝術作品中最為本質(zhì)之物，也是人類的共通共情之處——“雕塑是時間洪流中的一塊原石，允許我們將一切生命必然死亡而產(chǎn)生的希望和恐懼都投射其上。這向來是雕塑的職能，也是雕塑的歸宿?！?

安東尼·葛姆雷在“有生之時”展覽現(xiàn)場, TAG·西海美術館 （晁啟軒/圖）

“你們到底締造了一個怎樣的世界？”

南方人物周刊： 此次西海美術館個展的35件作品是如何選擇的？

葛姆雷： 我決心讓這場展覽中的每一件作品都能作為身體的起點，所選擇的作品都是在更長系列中具有代表性的作品。而且我希望它們來自英國。除了作品 Mean II是從香港私人藏家手中借展，其余所有作品都來自我的工作室。這使得展覽的組織工作更加簡單明了。從一開始考慮這次展覽，我就想展示作品的演變過程。想通過不同的雕塑語言全面展示我的變化，并喚起所有那些“以身體作為空間”的嘗試。

2003年7月到8月，安東尼·葛姆雷的《亞洲土地》（2003）在北京的中國歷史博物館（現(xiàn)為中國國家博物館）展出。 （Antony Gormley/M+(香港)/圖）

TAG（西海美術館）為我提供的空間是5號大玻璃廳和4號低廳，這鼓勵了不同類型的安裝。在4號展廳，我插入了一個規(guī)則的網(wǎng)格，每行五件作品，組成七行，其中沒有時間敘事的跡象。在5號展廳，兩件懸掛中的作品，兩件地面上的作品，在立方體空間中產(chǎn)生一種漂移感。總的來說，這場展覽是將有機形式（的人體）與基于三個笛卡爾坐標和數(shù)字矩陣、字節(jié)構(gòu)建的形式，進行了一場對比。

南方人物周刊： 20年前，你在廣州做過Asian Earth（“亞洲土地”藝術項目）的項目，跟當?shù)厝艘黄鹉笾屏藬?shù)十萬個泥人，那次旅行中有什么比較深刻的回憶是今天依然可以分享的嗎？

葛姆雷： 在廣州花都象村度過的那一周，充實，高強度，給我留下了美好回憶。有將近五百人協(xié)助完成這個項目，350人負責捏泥人，另外一百多人幫忙準備和運送黏土。我們很幸運，當時正值年初，但當?shù)匾稽c都不冷，甚至太陽還有點曬，我們給每個人都買了帽子，防止大伙兒被曬傷。氣氛真的很好，當?shù)氐牡曛鳌⒐と撕退囆g院校的學生都來了，我希望每個家庭都能有祖孫三代一起來參加。在工作坊里，我們的布局讓每個人都必須坐在陌生人中間，但左右分別是一個年長者和一個年幼者。那些孩子雖然沒啥經(jīng)驗，但他們捏泥巴的方式卻能給父母和祖輩帶來啟發(fā)，這真振奮人心，當然，年輕人也能從他們的長輩那里學習到如何認真對待這項工作，努力做到最好。

我們的運氣可真不錯，有很棒的餐廳為大伙兒提供伙食，每人每天辛苦勞作8小時，但午餐時可以充分休息，上午和下午也有兩次休息。一到休息時間，大家就很開心地四處去看別人捏成啥樣。一開始，他們老是問我：這是你想要的樣子嗎？我再三告訴他們，我想要啥樣子不重要，重要的是他們自己想要尋找到什么樣子。我說：請你們相信，只要你把一團泥巴，用你的雙手賦形，把它們捏成軀干和腦袋，用小棍給它們戳出一雙眼睛，你就能喚醒它們！我和他們一起工作，每個人每天都能捏出100到150個作品，在這個過程中，他們找到了自己的形式感。這就是最有魔法的事情——無需思考，也不用灌輸給他們什么形式，在近似冥想的重復動作中，每個人都探索到了自己的形式。項目結(jié)束時，我們舉辦了一場盛大的派對，那個滿足的時刻讓我記憶猶新：我們再現(xiàn)了全世界的人口！現(xiàn)場歡聲笑語！

2003年1月，約300名廣州象山村居民一同創(chuàng)作《亞洲土地》的場面。這個項目是英國文化協(xié)會的委約作品，創(chuàng)作于2003年。（Antony Gormley/M+/張海兒(香港)/圖）

南方人物周刊： 有意思的是，在中國的古老傳統(tǒng)中，也一直有身體和泥土之間關系的思考，我們的神話里認為，最初的人類，就是由女神用泥巴捏成的，這個過程很像Asian Earth的創(chuàng)作。

葛姆雷： 我們皆為塵土。所有我們有知的一切，都來源于我們腳下，無論是人的肉身，還是植物的軀干。一旦我們喪失了跟土地的聯(lián)系，我們就會喪失我們最大的優(yōu)勢。這就是為什么我如此關注中國的崛起，以及它所對應的大自然。我認為整個亞洲都在提醒我們重新連接和依賴土地。這是地球?qū)ξ覀兊恼賳?，讓我們不要忘記人類對土地的依屬關系。Asian Earth創(chuàng)作的泥人，是所有那些不可言說的思想與情感的合集，他們會凝視我們，就像來自最底層、最深處的化身，他們也是一種提醒，像是我們所有的祖先，以及我們所有還未出生的子孫后代，它們現(xiàn)身并向我們活著的人提問：你們到底締造了一個怎樣的世界？

“在學習了冥想之后，我才決心成為一名雕塑家”

南方人物周刊： 你有許多大型作品都是在自然中呈現(xiàn)的，相比在美術館里陳列，你會更喜愛這些在自然中被觀看、跟自然發(fā)生關系的作品嗎？

葛姆雷： 對于雕塑來說，能在自然元素的變化中被觀看，就再好不過了。白天與夜晚，清晨、正午和黃昏，四季更迭，天空與土地的環(huán)境變遷，當我們感受季節(jié)與生命的輪回時，雕塑以其堅固、靜止和沉默，成為與之抗衡的一個焦點。美術館當然是檢驗藝術的好地方，但作品最好還是在公共空間里被分享。在我成為藝術家的最初時刻，我就把我的作品放在街頭、海灘和山間，想讓它成為未知的一部分，看它是如何影響周遭的面貌和人類的行為。

南方人物周刊： 上世紀70年代，你在喜馬拉雅的佛學院學習，那段經(jīng)歷是如何影響了你？

葛姆雷： 在印度的經(jīng)歷深刻地影響了我。在學習了冥想之后，我才決心成為一名雕塑家。我受過非常經(jīng)典的學院教育，我的知識大量來自教師、講座、書籍、論文，但是在印度，跟隨S.N. Goenka和Kalu Rinpoche學習之后，我發(fā)現(xiàn)身體是另一個可以直接帶來知識的來源——好吧，也許說“知識”并不準確，更精準的說法是“認知”。這段經(jīng)歷讓我意識到，也許我們不必跋山涉水、苦苦積累才能體驗到未知之境，它就在那里，就在我們自己的身體之內(nèi)。

南方人物周刊： 說說你對宗教的理解吧。你小時候生活在一個天主教家庭，后來又在東方接觸到佛教，你的作品雖然聚焦身體，但總帶有某種精神性和宗教哲思的意味。

葛姆雷： 我們這個物種，人類，一直需要連接，連接已知、可感知和可理解的空間、物體和未知的空間、物體。我想通過制造物體，作為空間，并將身體本身視為我們的初始位置，來消除空間與物體之間的區(qū)別。

我在一個虔誠的天主教家庭中長大，到了青少年時期，我不再去教會，但我仍然需要儀式，尊重儀式。藝術家的職業(yè)生活在很多方面是靠不斷重復行動，來達到更深層次的理解。二十多年來，用石膏模塑我的身體，就是我不斷重復的儀式。我總是被那些獨特的空間所吸引：寺廟、教堂、洞穴、林地，所有這些安寧和靜止的地方，我們都可以身處其中，思考自己的存在，思考我們的存在與更廣闊時空背景之間的關系。

南方人物周刊： 你跟馬丁·蓋福德曾經(jīng)聊起關于空間關系的話題，尤其聊到中國的石窟藝術，那是另外一種關于身體（佛陀的身體）、空間和精神性的創(chuàng)作。你感受到這種古老的雕塑語言跟西方有何不同？

葛姆雷： 龍門石窟令我震撼，它有點像印度的艾洛拉和阿旃陀，但在雕塑數(shù)量上遠超這兩者，在那里不光有洞窟，也有摩崖石刻，為了讓雕塑具備行動的力量，空間必須被物理性地創(chuàng)造出來，觀看這些空間的經(jīng)驗，來自于創(chuàng)造這些空間的意愿。這令所有人沉浸其中的空間，也在我們自身之內(nèi)，這一召喚深刻感動了我。

西方?jīng)]有這樣在山中開鑿的空間，但我們有哥特式大教堂，它們也表達了相似的意愿：建造一個人類建筑，去呼應天地之間的關系。

1998年，安東尼?葛姆雷創(chuàng)作了作品《北方天使》，矗立在英國東部蓋茨黑德的一處山頂之上 （視覺中國/圖）

“每一次腳步聲的回響，提醒你你正在走向不可避免的未來”

南方人物周刊： 關于身體這一議題的創(chuàng)作貫穿大半生，會有厭倦或瓶頸期嗎？你如何在同一母題下尋找新的靈感和語言？

葛姆雷： 每個新作品都源自舊作品——通常就來自你最后做的那個。我曾經(jīng)以為，是我創(chuàng)作了作品，但事實上，是作品創(chuàng)作了我。我必須去回應作品的需求，它們往往很難。我從《房間》和《盲光》開始，然后是《呼吸室》和《奔跑》。它們都參考或使用建筑的直角結(jié)構(gòu)，但試圖將其變得非物質(zhì)化。

Antony Gormley, SUBJECT II, 2019, 10 mm square section mild steel bar 189 x 51.5 x 37.5 cm Photograph by Stephen White & Co. （the artist/圖）

南方人物周刊： 近年來在作品上有什么樣的變化？

葛姆雷： 在疫情封鎖期間，我發(fā)明了四種新的藝術語言：“鑄造內(nèi)襯Cast Liners”、“結(jié)Knotworks”、“系帶Strapworks”和“擴展系帶Extended Strapworks”，最近還有“天線 Aerials”。所有這些作品都把身體作為一個空間，試圖映射它，使它多孔和開放。

南方人物周刊： 上一次你在上海龍美術館有一件互動性的作品引起了中國觀眾極大的興趣，那是一個十字架（類人形）的金屬黑色通道，觀眾排著長隊等待這種體驗，一種類似受難和生死輪回的感覺，然而光始終從隧道的那一頭顯現(xiàn)。你能詳細聊聊這件作品的創(chuàng)作嗎？

葛姆雷： 1979年我做過一個叫《面包線》的作品，那是“媽媽傲”牌面包工廠生產(chǎn)出來的一種長條面包，一次只咬一口，在地板上形成了長長的線。用最簡單的方式，它將一個物體轉(zhuǎn)化成了一種經(jīng)驗。你不得不順著這條線走，同時意識到線的起點和終結(jié)，也許生命也是如此，就像帶框電影一幕接著另一幕?！洞┬小穪碜杂趯Α皵U張”系列的思考，我想讓身體在黑暗中的經(jīng)歷變得真實。與我的大部分作品一樣，這部作品的尺寸取自我自己的身體，但經(jīng)過了簡化。事實上，光線在鋼鐵內(nèi)部的反應帶來了啟示性：簡單的垂直人體輪廓擴展成了十字形的光線模式，只有當你轉(zhuǎn)過身，到達隧道盡頭時，你才能看到這個光的十字架。這令我又驚又喜。

我非常想保留的另一種感受是，當你沿著通道走進你自己的影子創(chuàng)造的黑暗中，每一次腳步聲的回響，就像一記放大的心跳，放大你的感受，提醒你你正在走向不可避免的未來。就作品而言，這本該是一端封閉的通道——隱喻著旅程盡頭我們終將走向死亡。

Antony Gormley, STEM II, 2019, Cast iron, 62.7 x 38.9 x 59 cm Photograph by（Stephen White & Co. /圖）

南方人物周刊： 你在很多論述中談及身體與空間，不知道你如何認知身體與時間？你的很多作品都是以自己的身體倒模的，身體不可避免會衰老，而作為整體意義上的人類，目前也似乎處在一個未知的入口。

葛姆雷： 事物的興起和消亡，即我們沉浸的非凡世界。我發(fā)現(xiàn)，過去很容易記住的事情，現(xiàn)在我記不住了，年輕時去過的地方，現(xiàn)在也想不起來。但我安慰自己，我已經(jīng)做了很多事情，也許沒有理由做得更多。我想進入生命空間，那是一個持續(xù)存在的空間，在那里，回憶過去的想法或經(jīng)歷已經(jīng)變得無足輕重，重要的是，每一刻寶貴的存在，每一個當下的即時性。

南方人物周刊： 光線在你作品中是一個怎樣的存在？創(chuàng)作時你會首先考慮到它嗎？

葛姆雷： 光是觀看的前提，正如黑暗是光的前提。我只有一次有意識地使用了人造光線，在《盲燈》和《呼吸室》里，為了實現(xiàn)作品預設的困境，那是一種叫作“審訊光”的光線，會讓人覺得異常不適和冷酷。我更感興趣的是人對黑暗的耐受力，黑暗讓我們感受無限，并讓我們脫離實相。與之相反，是光線帶來了視覺、物質(zhì)，同時阻礙了思維真正的無拘無束。